09 novembre 2005

L'improvisation en clown théâtre

L’improvisation en clown théâtre

 Par Bertil Sylvander

 “L’improvisation est pour nous une activité centrale, dans notre travail, parce qu’elle se situe exactement à l’interface entre la création théâtrale et le développement personnel”

Qu’est ce qu’improviser ?

 Il s’agit de s’efforcer de faire naître, sur scène, et sans aucune préparation, une création personnelle qui ait des qualités scéniques comparables à celles d’un spectacle achevé.

 “L’exigeance première de l’improvisation est de sentir et agir juste... la technique n’arrive qu’en second plan.”

“L’improvisation ça ne s’improvise pas” (L. Jouvet)

 “Avant d’improviser, l’acteur doit se sentir à la fois libre et disponible envers “ce qui va advenir”.

 “Le vide sert précisément à accueillir l’étrangeté qui va se manifester.”

 “La volonté n’est pas abolie, c’est le volontarisme qui doit l’être.”

 L’acteur doit être capable de percevoir tous les frémissement de son être et de son environnement.

Adhérer à soi même

Mettre en jeu avec le clown ce qui se vit pour la personne pendant l’improvisation.

 Exemple de parcours: l’acteur entre en scène, longe le mur, puis le longe dans l’autre sens, s'arrête, se détache du mur, vient se placer au centre du plateau, fait demi tour et ressort.

dhérer à soi même

Mettre en jeu avec le clown ce qui se vit pour la personne pendant l’improvisation.

 Le parcours vécu de l’acteur: “J’ai peur. Je fais comme dans les films quand on a peur, je longe les murs. Oui, mais si je continue je vais aller dans le public. Ce n’est pas possible. Demi-tour, mais je reviens déjà vers la sortie. Je ne peut sortir immédiatement, car sinon l’exercice est raté. Donc quittons ce mur. Flûte me voici au milieu... il ne se passe rien. Tant pis partons

Adherer à soi même

Mettre en jeu avec le clown ce qui se vit pour la personne pendant l’improvisation.

 On voit bien, exprimé comme cela, qu’il s’est passé sur scène bien plus que ce que l’acteur n’a donné à voir.

Aimer son imaginaire

 “Beaucoup de gens prétendent “ne pas avoir d’imaginaire”. Là, c’est presque pareil que de censurer ses images, la censure se fait plus en amont.”

 Le grand ciseaux veillent au grain pour nous couper de notre imaginaire.

 A ce syndrome insupportable nous réagissons en essayant de faire ressentir à nos élèves qu’ils n’ont pas le droit de porter de jugement à priori sur les images que voient les clowns

Le corps...

 Le but est de rendre toute son importance aux messages que nous envoie inlassablement notre corps. Une démarche, un rythme, l’agitation d’une main, un pied qui piétine, un soupir : tout est prétexte à l’improvisation. Il suffit de le voir et de le valoriser.

 En tant qu’animateurs, il nous arrive souvent de renseigner les acteur sur ce que leur corps est entrain de faire.

 Quand je me limite à faire observer à l’acteur que son corps vient de se tasser sur lui même, il s'aperçoit que c’est bien un sentiment de lassitude qui l’habite et la conscience de son corps en décuple encore l’intensité.

... et la voix

 Notre voix a d’immense possibilités expressives et porte la trace de nos souvenirs émotionnels, de notre imaginaire...

 Parfois une voix se fait jour, au cours d’une impro, et nous ne la remarquons même pas, car nous n’avons pas à coeur de l’exprimer pour elle même, dans toute sa force et avec la conscience du message qu’elle nous envoie.

 En attirant notre attention sur ce glissement, nous aidons les acteurs à identifier le parcours qu’ils ont effectué.

Parole et paroles

 En impro, c’est l’émotion qui fait naître la parole. Celle-ci en est le prolongement, jamais le substitut.

 L’écoute de sa propre parole passe aussi par l’écoute des accidents de cette parole que sont les lapsus.

La pesanteur salvatrice de la réalité.

 L’acteur improvise sur un espace scénique. Son imaginaire pourra l’amener créer un autre lieu, mais le monde sensible continuera d’exister et il entrera dans une relation forte avec lui.

 Ce monde sensible aura pour propriété d’être incontournable.

La pesanteur salvatrice de la réalité.

 Cette pesanteur de la réalité est en fait salvatrice, car elle l’oblige à se placer et sans tricher dans le monde de l’impro.

 Souvent, l’angoisse, le manque d’expérience, le syndrôme autistique de l’acteur font qu’il ne voit pas ou n’entend pas les choses les plus manifestes. Ce phénomène est très étonant et montre combien il est difficile d’être présent et disponible, à la scène comme à la ville.

Le Public : miroir et énergie

 En théâtre clown, les personnages regardent directement le public, peuvent lui donner à voir leurs états d’âme, peuvent le prendre à témoin de leur évolution...

 C’est un regard ouvert et généreux: “Voici ce que je ressens...”

Le Public : miroir et énergie

 On s'aperçoit que le public est un partenaire d’une richesse inouïe quand on sait l’écouter.

 Le public se projette en permanence sur ce qui est représenté : il a donné aux acteur procuration pour vivre à sa place.

Le Public : miroir et énergie

 Nous, public, nous sommes pour l’acteur un miroir concentré, qui amplifie tout ce qui se passe pour lui.

 Notre réserve d’énergie aide l’acteur a identifier ce qui est entrain de se jouer.

Faire exister le personnage

 Les principales règles de l’improvisation: trois axes:

 Le jeu du personnage

 Le cheminement

 La lisibilité

Comment jouer le personnage ?

 L’improvisateur doit d’abord apprendre à jouer avec son émotion. (On joue donc d’être en colère, pas à être en colère.)

 La technique vise à “faire mousser” l’émotion : la voix l’exprime ainsi que le corps, ce qui la renforce.

Comment jouer le personnage ?

 L’émotion et l’imaginaire existent au sein du jeu. C’est à dire qu’ils ne sont pas donnés à voir de manière brute, mais à travers le filtre de la transposition.

 Le clown ne vient pas improviser. Lui, il vit tout simplement, et il vient continuer un bout de tranche de vie sous nos yeux, avant de retourner vivre ailleurs.

Comment jouer le personnage ?

 Le clown n’a pas un nez rouge sur son nez, c’est l’acteur qui est dans ce cas. Si le clown dit qu’il a chaussé un nez ou s’il l’enlève sur scène, il disparaît ausitôt.

L’impro chemine pas à pas

 Le public voit tout, entend tout, sait tout ! Il est donc impossible de revenir en arrière. Chaque point est de non retour.

 

 Si l’on voit deux personnages plantés l’un à côté de l’autre à discuter on s’ennuie... on pousse les acteurs à poser l’acte qui se déduit de leur état affectif et/ou de l’imaginaire évoqué.

Bâtir une intrigue

 On en vient dans un deuxième temps à se poser la question de l’histoire que l’on raconte.

 Il y a la contradiction entre la nécessité d’approfondir et la manie du clown à déraper.

Le contrat de jeu

 L’improvisation présente une autre difficulté : la nécessité de l’écoute.

 La clef : on passe un contrat de jeu. Dès qu’un des deux acteurs fait une proposition elle doit être entendue et jouée (sinon acceptée) par l’autre.

Le contrat de jeu

 C’est là une discipline qui n’est limitante qu’en apparence : si chaque délire est fort, leur choc, issu de cette règle sera prodigieux.

 On n’a pas à “faire de cadeaux” au partenaire. Rester fidèle à soi même tout en restant à l’écoute.

 Bien jouer c’est valoriser l’autre autant que soi même.

L’espace et le temps ne sont plus les mêmes

 Des “mouvement parasites” perturbent l’attention du public et et surtout l’expression de l’acteur, qui fuit son angoisse par ce moyen. On s'aperçoit que lorsqu’on lui demande de se “fixer”, il dit ou fait des choses essentielles dont il avait peur.

Le jeu : dix secondes “tigre”

 Avant de franchir la porte qui va sur scène, on a l’impression qu’on va y jouer sa vie et d’une certaine manière, on a raison, car c’est un peu de cela dont il s’agit. Après une impro réussie, on a l’impression d’avoir vécu mille fois plus intensément que d’habitude.

Le jeu : dix secondes “tigre”

 Comme écrivait Michaux, à propos de la manière dont il devinait que les animaux devaient vivre l’instant: “Qui peut se vanter d’avoir vécu, dans sa vie au moins dix seconde tigre ?”.

Spontanéité et rigueur

 L’angoisse liée à l’improvisation est liée d’une part à l’inconnu, d’autre part à la difficulté de gérer simultanément les mouvements contradictoires que sont les impulsions et le “bien” faire : se laisser jouer et se surveiller, combiner la liberté et le contrôle, la spontanéité et la rigueur. Il en vient aux concepts de jeu formulés par Roger Caillois.

Roger Caillois

 Né le 3 mars 1913, mort le 21 décembre 1978, était un écrivain, sociologue et critique littéraire français.

 Etre bien d'autres choses, il s'est interrogé sur la sympathie qui paraît régner entre les formes complexes du monde minéral et les figures de l'imaginaire humain. Il a écrit Le fleuve Alphée et L'écriture des pierres qui explorent cette relation.

Paida et Ludus

 Le jeu s’étire entre deux pôles:

 1 - Paida - Débridé et sans règles.

 2 - Ludus - Codifié avec des règles

 Nous refusons, dans notre travail de mettre sur le même plan la créativité et la technique. Nous favorisons la créativité.

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 Problèmes de disponibilité - Paida

 Problème Technique - Ludus

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 On peut ne pas être disponible à cause de ce qu’on croit qu’il faut jouer (pression culturelle) - Il arrive souvent que les acteurs jouent sur la base de stéréotypes. Celui qui revient souvent est bien sûr celui du clown (clown triste, clown de cirque, petit personnage).

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 On sort du jeu aussi à cause de ce qu’on a peur de jouer. La paida nous amène en effet inévitablement à dévoiler des aspects de nous même que nous sommes habitués à cacher.

 Nous avons pris le parti de ne jamais forcer l’interprétation sauvage, aussi la peur de la paida s’amenuise-t-elle avec le temps

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 L’attitude opposée existe aussi: le volontarisme thérapeutique.

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 Exemple : J’ai eu l’expérience d’une stagiaire, qu’on avait encouragée à travailler son clown dans une visée thérapeutique. Elle était très réservée au début. comme je lui demandais ce qui se passait, elle me répondit qu’elle était persuadée qu’il fallait qu’elle travaille sur son infirmité et ça la terrorisait.

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 LUDUS

 A l’inverse l’excès de préoccupation technique est sûrement le plus inhibant des obstacles.

 Il vaut mieux faire des erreurs techniques en atelier et trouver des choses nouvelles que de faire une démonstration technique qui n’apportera rien.

Ou se situer entre Paida et Ludus ?

 Parabole de l’arbuste:

 Une bonne taille ne suffit pas de donner aujourd’hui à l’arbuste la forme qu’on lui souhaite pour demain, mais à prévoir la pousse des bourgeons et la croissance à venir des branches. Pour cela il a besoin de bourgeons : Il faut lui en laisser. Si on le taille trop fort on le tue.

Un peu de vie dans votre art et un peu d’art dans votre vie...

 Pour monter combien l’improvisation et le développement personnel de l’acteur sont liés... un approche pratiquée par Jung ((1875-1961) psychanalyste suisse.), qui s’applique de manière particulièrement adaptée au processus d’improvisation théâtrale. Il distingue dans la thérapie rois moments (notions non chronologiques).

Un peu de vie dans votre art et un peu d’art dans votre vie...

 Laisser advenir (geschehenlassen)

 Considérer (betrachten)

 Se confronter (sish einandersetzen)

Laisser advenir

 La pratique de l’improvisation théâtrale permet d’apprendre à “laisser advenir”, c’est à dire à apprivoiser la prise de risque : ... qui conduit l’acteur là où il ne maîtrise plus tout à fait son expression. Cela favorise les aspects les plus riches et les plus authentiques de la personne.

 Winnicott: Dans le processus d’expression, il plus important de se surprendre que de comprendre.

Laisser advenir

 Le jeu de l’émotion est le plus sûr garant du “laisser advenir”: Si ma cruauté masque mon désespoir, le fait de jouer ma cruauté m’amènera à sentir mon désespoir.

Laisser advenir

 Dans l’improvisation, on parle de soi de la manière la plus vraie, parce qu’indirecte et symbolique. Le masque démasque.

Considérer

 Le fait d’improviser sur scène et de créer un langage qui s’adresse à l’autre, impose de devenir conscient de son jeu, d’être présent, dans l’instant, à ses sentiments et à son corps.

 En particulier dans le travail du clown, le regard décalé du personnage nous permet de considérer des éléments que nous avons tendance à fuir alors qu’ils paraissent évidents.

Considérer

 Si l’acteur en travail d’improvisation a une volonté active d’être conscient de son expression, de s’interroger sur l’identité de “l’autre” à qui elle s’adresse, il donne a son acte une valeur qui le fera progresser. Ici, le “considérer de Jung peut prendre un autre sens : “accorder de la valeur”.

Se confronter à

 Le troisième moment thérapeutique de l’improvisation théâtrale est issu de la relation au public : c’est par cette médiation qu’on de confronte à soi même.

 Le public a un rôle qui est du même ordre que celui du thérapeute : bienveillant et exigeant.

Se confronter à

 Peter Brook : distingue les deux sens du mot “assister” à une représentation pour le public :

 1 - Sens réceptif (le public regarde)

 2 - Sens actif - Il assiste au sens d’aider.

Peter Brook

 Peter Brook est un metteur en scène, un acteur, un réalisateur et un scénariste britannique né à Londres le 21 mars 1925.

 Établi à Paris depuis 1970, il a fondé avec Micheline Rozan le Centre International de Recherche Théâtrale, renommé Centre International de Création Théâtrale en 1973, une troupe d'acteurs, danseurs et musiciens de diverses nationalités avec lesquels il a longuement voyagé en Afrique et en Asie.

 Il est directeur du théâtre des Bouffes du nord, à Paris, depuis 1974.

 

Se confronter à

 C’est grâce à cette assistance - des regards, des désirs, du plaisir, de la concentration - que la répétition devient représentation... La représentation devient “mise au présent”.

Se confronter à

 Winnicott exprime la même idée (si on considère que le public en jeu a une fonction de thérapeute) : “La psychothérapie s’effectue la où deux aires de jeu se rencontrent : celle du patient et celle du thérapeute.”

Se confronter à

 Le public, dans son envie d’assister aux grand drames de la vie, exige du personnage et donc de l’acteur une action authentique. Cette condition pousse ce dernier à une confrontation avec lui même.

 L’acteur se confronte à lui même également dans les relation qu’il instaure avec les autres.

Se confronter à

 Dans le travail du clown, l’acteur s’exprime, il le sait, et il manifeste qu’il le sait. Le clown manifeste en permanence qu’il se voit agir et ressentir.

 Cette distance supplémentaire instaure un jeu dans le jeu et accentue encore la confrontation à soi même.

Se confronter à

 C’est cette distance qui autorise la rupture et permet de considérer une même réalité d’un autre point de vue.

Se confronter à

 Théorie du changement en psychothérapie par Paul Watzlavick (thérapie sytémique):

 “Recadrer signifie donc modifier le contexte conceptuel et/ou émotionnel d’une situation, ou le point de vue selon lequel elle est vécue, en la plaçant dans un nouveau cadre, qui correspond mieux aux faits de cette situation concrète dont le sens change radicalement.”

Se confronter à

 Regarder différemment notre réalité, voilà ce que l’impro nous fait faire.

 “Ce ne sont pas les choses qui troublent les hommes mais l’opinion qu’ils en ont.”

Posté par zambla à 16:02 - Commentaires [0] - Permalien [#]


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