Lecture Clown

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Ci-dessous le contenu intégal du texte par article...

Bonne Lecture

Michel

Henri Michaux

 L’espace du dedans

 Peintures

 1944

 Clown

Un jour.

Un jour, bientôt peut-être.

Un jour j’arracherai l’ancre qui tient mon navire loin des mers.

Avec la sorte de courage qu’il faut pour être rien et rien que rien, je lâcherai ce qui paraissait m’être indissolublement proche.

Je le trancherai, je le renverserai, je le romprai,

je le ferai dégringoler.

D’un coup égorgeant ma misérable pudeur,

mes misérables combinaisons et enchaînements “de fil en aiguille”.

Vidé de l’abcès d’être quelqu’un,

je boirai à nouveau l’espace nourricier.

À coups de ridicules,

de déchéances

(qu’est-ce que la déchéance ?),

par éclatement,

par vide,

par une totale

dissipation-dérision-purgation,

j’expulserai de moi la forme qu’on croyait si bien attachée, composée, coordonnée,

assortie à mon entourage et à mes semblables,

si dignes,

si dignes, mes semblables.

Réduit à une humilité de catastrophe,

à un nivellement parfait comme après une intense trouille.

Ramené au-dessous de toute mesure à mon rang réel, au rang infime que je ne sais quelle idée-ambition m’avait fait déserter

Anéanti quant à la hauteur,

quant à l’estime.

Perdu en un endroit lointain

(ou même pas),

sans nom,

sans identité.

CLOWN, abattant dans la risée, dans le grotesque,

dans l’esclaffement,

le sens que contre toute lumière je m’étais fait de mon importance.

Je plongerai.

Sans bourse dans l’infini-esprit sous-jacent ouvert à tous, 
ouvert moi-même à une nouvelle et incroyable rosée 
à force d’être nul

et ras… 
et risible…

LE CLOWN

 Au travers d’articles de la revue 

 Art et Thérapie

Le Bataclown

 Crée en 1980

 par

 Anne-Marie Bernard,

 Jean-Bernard Bonange

 Bertil Sylvander

Le Bataclown

 Spectacles

 Formation

 Clownanalyse

JEU DE CLOWNS

 Anne-Marie Bernard

 Jean-Bernard Bonange

Structure de l’entretien:

 Introduction:

  Le bataclown et la thérapie

  A la recherche de son propre clown

  Spécificités du travail de clown

 Le clown et le rire

 Le clown et l'échec

 Le clown et le conflit

 Jouer avec soi

  Le clown et l'institution

Introduction

 Pas d’intervention directe dans le domaine de la thérapie, mais plutôt dans le domaine du développement personnel.

Introduction

 L’intervention de l’animateur se situe toujours à fois sur le registre personnel et celui du jeu du clown:

 Chaque personne est renvoyée à elle même dans ce travail.

 Ce jeu est une forme culturelle, théâtrale, qui a ses règles et qu’on peut analyser comme un champ spécifique.

A la recherche de son propre clown ça veut dire quoi ?

 Chacun a sa façon de jouer le personnage, un archétype… … en s’appuyant sur sa personnalité, son histoire.

A la recherche de son propre clown ça veut dire quoi ?

 Le clown ce n’est pas seulement quelqu’un qu’on a déjà vu, c’est aussi une façon d’être à laquelle on s’essaye.

La spécificité par rapport au théâtre:

 Le clown oriente son histoire directement vers le public: ce qui se fait sur scène va se donner au public.

 La dimension émotionnelle et affective est amplifiée

La spécificité par rapport au théâtre:

 TOUT FAIT PARTIE DU JEU:

 Si le langage est modifié par l’émotion, si le jeu s'arrête parce que le clown dit « ah non je ne peux pas continuer »

 Ce n’est pas un jeu psychologique: pas de logique psychologique entre les émotions.

Le clown et le rire

 Essayer de donner aux personnes la possibilité de trouver leur forme dans le rire. Le clown est là pour faire rire fondamentalement.

 Mais on se casse la gueule si on veut faire rire à tout prix.

Le clown et le rire

 Il embarque les gens sur ce qu’il est, donc c’est au départ un contact, contact affectif avec le public.

 Il faut d'abord qu’il joue juste, c’est à dire sur ce qui est authentique en lui, sa gène, sa maladresse, mais sans la provoquer, en la laissant venir.

Le Clown et l’échec

 Le clown c’est le travail de l'impossibilité, c’est celui qui n’arrive pas… échec sur soi.

  Le clown c’est celui qui n’est pas beau, qui ne se tient pas bien, qui ne réussit pas.

Le clown et le conflit

 Le jeu à deux c’est surtout le conflit entre les deux, si le conflit se résout ce n’est plus intéressant.

 Ce qui va être difficile, dès qu’on pose quelque chose qui est en déséquilibre… … c’est de ne pas le résoudre tout de suite, de faire jouer ça, de voir tout ce qui peut se jouer là dedans.

Le clown et le conflit

 Ca veut dire que les acteurs, eux, doivent se comprendre très fort. Il faut qu’ils soient très à l’écoute l’un de l’autre.

Jouer avec soi
(entre thérapie et jeu de clown)

Qu’est-ce qui fait soin ?

 Ce n’est pas forcément ce qui va être du domaine du maîtrisé, du conscient, du voulu. Ce qui va parler se trouve plutôt dans tout ce qui va échapper…

Jouer avec soi
(entre thérapie et jeu de clown)

 Exemple

 Dispositif d’improvisation sous forme d’interview:

 Un animateur va poser des questions au personnage.

 Il l'emmène à raconter un certain nombre de choses..

Jouer avec soi
(entre thérapie et jeu de clown)

 Ça n’a rien à voir avec la vie de la personne, mais sur ce terrain là, “hors réalité”, existe tout un matériau qui apparaît et qui est mis en œuvre par l’acteur…

 C’est un dispositif qui est riche sur le plan de l’implication.

Le Clown et l’institution:

La clownanalyse : analyse institutionnelle

 pratique d'intervention de clowns dans les réunions de travail (congrès, colloques, assemblées professionnelles, séminaires d'entreprise...)

 De l’ordre du bouffons, du fou du roi : celui qui se permet de dire beaucoup de choses tout haut que les autres pensent tout bas.

Le Clown et l’institution:

La clownanalyse : analyse institutionnelle

 … à partir de ce que l’on improvise se trouvent catalysés les affects qui ont étés présentés... que les gens ont vécu…

 Le public reconnaît une lecture possible de ce qui se passe dans le colloque…. Ce qui sort en improvisation n’a pas été « programmé » ni même pensé mais sans doute profondément ressenti.

Rechercher son clown...

se trouver soi même...

 Par Bertil Sylvander

Bertil Sylvander

  Acteur-clown

  Animateur (Bataclown)

  Sociologue

  Directeur de recherche à l'I.N.R.A.

 1. Qui est le personnage du clown ?

 2. Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

Introduction

 En parlant de sa relation au clown:

 “C’est pour mon plaisir que j’ai entrepris, à un moment donné, de lui apprendre à nager: une nage qui lui soit personnelle, qui lu permette, quand je le voudrais, de venir à la surface, entre mes profondeurs et mon espace aérien...

 A guider mon clown vers cela, je me suis rendu compte que j’ai longtemps négligé les messages qu’il m’apportait des fonds sous-marins.”

Qui est le personnage du clown ?

 Différenciation entre le clown et la personne:

 Le clown ➡ Sur scène devant le public.

 La personne ➡ derrière le nez rouge . Donne vie au clown.

Qui est le personnage du clown ?

 Il éprouve et exprime des émotions fortes et intenses.

 Adhésion au plus près de ce qui se passe en soi.

Qui est le personnage du clown ?

 Empathie à ce que vit la personne: “ils collent au plus près d’eux même, il adhèrent à ce qui se passe en eux”

 Empathie à ce qui l’entoure: “S’il a un bâton en main, cela le poussera tout à coup à se rigidifier”

 “Expérimenter pour lui même et pour le public ce que peut être la vie intime de l’objet”

Qui est le personnage du clown ?

 “Le sentiment qu’il éprouve à ce moment est pour lui ce qu’il y a de plus important, et ce que sera la seconde d’après ne le préoccupe pas”.

 “Coller au présent lui permettra simplement de vivre ses émotions”.

Qui est le personnage du clown ?

 “Le clown n’est pas sur une scène mythique”

 “Il est ici avec le public dans la salle”

 “Le clown a un rapport très concret avec le monde”

 “C’est son originalité par rapport au théâtre”

Qui est le personnage du clown ?

 “Ce monde qu’il construit devant nous, il ne veut pas que nous y croyions vraiment, parce que lui même n’y croit qu’à moitié... et même disons-le, il n’y croit pas du tout (Ce a quoi nous devons croire c’est à la manière dont il vit cette construction fragile.)”

Qui est le personnage du clown ?

 “Il est à la fois dans la réalité et dans l’imaginaire”

 “Le clown trouve sa solution pour que son délire ne le précipite pas dans le vide qui borde à tout moment sa route”

Qui est le personnage du clown ?

 “...lorsque les sentiments qui envahissent le clown et qu’il génère autour de lui deviennent trop prégnants, il prendra la liberté d’en jouer, de s’en amuser. C’est entre autres, cette rupture qui provoque le soulagement et le rire du public, car elle dédramatise une situation tendue, elle exorcise le tragique. (Notons que que la personne qui est derrière le nez se trouve, elle aussi, du même coup soulagée.)”

Qui est le personnage du clown ?

 “Tous ces fils : - grand affectif - rupture, dérapages - délire -réalité concrète - seconde présente - excès et démesure - caractère emphatique - , attachés l’un à côté de l’autre constituent un ensemble indissociable: la trame du personnage du clown.

Qui est le personnage du clown ?

 Sur cette trame de fond chaque personne pourra tisser par son expression propre son personnage unique. (Bien entendu ce personnage évoluera au fur et à mesure que la personne y trouvera du sens et se rapprochera d’elle même vers la création de soi)”.

Qui est le personnage du clown ?

 “ Le clown est avant tout, et fondamentalement, un personnage faible et vulnérable. (C’est la qu’il puisera sa force.) Alors que la société attend de lui qu’il soit beau, intelligent, maître de ses émotions et et plein de succès dans ses entreprises, le clown n’a pas honte de montrer ses infirmité physiques, sa simplicité d’esprit, le émotion incontrôlées qui le submergent.”

 “Il nous sécurise (et sécurise la personne en lui) , car il détruit le mythe de l’image superficielle et instaure le droit d’être soi même.”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “La recherche de son clown est d’abord un travail d’expression de la personne.”

 “Découvrir en soi un personnage de clown aussi unique que la personne est unique.

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “L’expression personnelle nécessite que soient créées les conditions qui permettent de lever le inhibitions : les conditions de jeu.

 “Il est acqui que ce qui est exprimé a une valeur en soi, brute, par le simple fait que c’est exprimé.”

 Winnicott (Jeu et réalité): “C’est en jouant, et seulement en jouant que l’individu est capable d’être créatif”.

 Donald Woods Winnicott (1896 à Plymouth, Angleterre)- 28 janvier 1971) était un médecin, pédiatre et psychanalyste anglais.

 Outre une pratique clinique enthousiaste de son métier dont il témoigne dans de nombreux ouvrages, on doit également à Winnicott d'importantes notions telles que celle d'objet transitionnel.

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 Abandonner d’une part, le stéréotypes du clown véhiculés par la culture de masse et d’autre part, laisser progressivement de côté l’image faussement valorisante que l’on se fait souvent de soi même en commençant le travail.

 Guy Lafargue (créateur du musée d’art cru en 1984) : “Le travail psychotérapeutique vise à reconnaître au symptome sa valeur de langue et sa valeur créatrice, mais de telle façon que le sujet puisse le ressentir comme un effet de créativité... Instaurer un espace de création c’est donner au sujet la possibilité d’explorer un territoire où il se détourne, sans s’en appercevoir, dans une activité hautement structurante de construction progressive de sens.”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “Nous valorisons beaucoup l’improvisation, et donnons au corps beaucoup d’importance. Dans la mesure où son langage spontané est en général moins bien maîtrisé que celui de la parole, il exprime plus facilement l’autenticité de la personne pour peu que celle-ci accepte de se laisser aller.”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 Une stagiaire: “Je croyais que mon clown, c’était l’envers de moi même qui me cacherait à la vue des autres. Je vois au contraire qu’il me révèle au grand jour et j’en suis étonnée.”

 “Tous ces clowns nous racontent les souffrances des personnes qui se trouvent derrière le nez rouge. La simple prise de conscience de cela est déjà de l’ordre de la thérapie.”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 Le clown ne part pas tous azimuts dans toutes les images qui lui viennent. Son délire est sytématisé. (On pourrait dire : scénique.)

 La valeur thérapeutique du clown ne se limite pas à la révélation ponctuelle de telle ou telle émotion ou de telle image, mais aussi dans le fait qu’elle se trouve structurée dans une logique propre à la personne qui aidera son personnage à se révéler non pas seulement dans son émotivité mais aussi dans l’action dramatique. (Le symptome réside autant dans la manière de l’organiser que dans l’expression brute. Cocteau : "Puisque tous ces mystères nous échappent, feignons d'en être les organisateurs.")

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “La grande difficulté et pourtant le passage obligé du travail d’improvisation se trouve dans la nécessaire prise de conscience de ce qui se passe dans cet instant. La confrontation à cette épreuve est souvent porteuse d’une angoisse qui inhibe l’expression.”

 “La personne a peur de cette situation. Le clown joue cette peur (et avec elle) ; Elle éprouve du plaisir d’être là, il montre ce plaisir ; Elle “ne sait pas quoi faire”, sans pour autant en être inquiète, le clown montre avec son corps, sa voix, son jeu comment il vit qu’elle ne sait pas quoi faire, et du coup il fera. Exprimer le vide c’est déjà exprimer quelque chose.”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 Pas de jugement (des autres et de chacun sur soi même).

 Pas de comparaison.

 Pas d’essai systématique de compréhension intellectuelle de ce qui se passe.

 Ce qui s’exprime ne peut faire l’objet d’analyse ou d’interprétation que si la personne en manifeste clairement le désir.

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “Un évènement infime peut devenir la trame de toute une improvisation... Si on est attentif à son corps au lieu de le négliger, les émotions et les images viennent tout naturellement. Un geste esquissé spontanément, si on se fait confiance n’a pas besoin d’avoir immédiatement une signification. Laissons le se développer, soyons réceptifs à ce qu’il nous dit. L’émotion et le sens viendront de surcroît.”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “Technique de mise en scène corporelle du rêve, où chaque élément représente une partie disjointe de la personne... L’émotion que peut que chaque partie du moi peut ressentir dans la situation.”

 “Le fait que le clown vit la réalité concrète, perceptible par tous autour de lui. En restant ici, il ne peut biaiser avec la réalité de ce qu’il vit.”

 “L’exigence de l’improvisation dans l’ici et maintenant suffit à définir cet effet thérapeutique”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “... la personne fait naître en elle et autour de l’émotion.... Mais dans le même temps s’impose à elle la technique du jeu de clown, qui la confronte à la réalité : la scène, l’improvisation, les autres... et surtout le fait essentiel, qu’il s’agit d’un jeu. C’est cette confrontation (à... la loi du père ?) qui donne limite à son délire et le sauve.”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “ Tout ceci m’incite à penser que ce moule de l’expression artistique, c’est, en improvisation clownesque, la limite imposée par le jeu théâtral, qui s’exprime, entre autre par la la rupture et la prise de distance. Elle sécurise la personne qui s'autorise d’autant plus à s’exprimer qu’elle pourra jouer avec ses symptômes par ce moyen. (Et avec un grand plaisir, ce qui n’est pas négligeable).”

Pourquoi et comment la recherche du clown permet le développement de la personne ?

 “C’est en puisant dans ses faiblesses que le clown devient fort. il en est de même pour la personne. Par son acceptation et la jouissance qu’il en tire (et qu’il procure au public), le clown aide la personne qui est derrière le nez rouge à progressivement se créer soi même en créant ses symptômes.”

Une présence vulnérable qui gai-rit

 clown relationnel / clownthérapie

Christian Moffarts

 Clown-Thérapeute, créateur du clown relationnelⓇ et des ateliers de clown thérapie, institut du clown relationnel et de la clown thérapie.

Une double activité:

 clown relationnel: relation de jeu entre un clown et une personne en soin.

 Clownthérapie : formation au clown dans une optique de développement personnel.

Spécificité de la présence du clown

 Eclairer, au travers de ces deux démarches, les particularités de cette présence à soi / présence à l’autre.

 Comment cette présence agit dans le sens du soin ?

Le parcours de Moffarts

 Formation clown depuis 1975

 Après avoir suivi une formation d’histoire de l’art.

 Psychanalyse depuis 1977

 Il fait des liens entre l’écriture automatiques des surréalistes et sa difficulté à parler en séance: expérience de l’angoisse.

Rencontre avec l’inconnu

 Progressivement, il privilégie de plus en plus la rencontre avec l’inconnu de soi / de l’autre.

 L’état de clown: paradoxe entre lacher prise et conscience, il implique de se rendre disponible pour les surprises de la rencontre avec nous / avec l’autre.

Rencontre avec des enfants autistes - 1978

 Il doit abandonner le spectacle préparé pour improviser avec chaque enfant successivement.

 Dans cet état de clown il perçoit sa part d’angoisse et la leur.

 Il sent qu’il a “pris” leur peur mais un cran plus bas que la leur.

Avec des enfants hospitalisés

 En 1984 il rencontre Françoise Camus, infirmière dans une intitution psychiatrique : ils créen le clown relationnel.

Le clown hors du monde du spectacle

 L’engagement dans la pratique du soin leur impose de structurer les bases théoriques de leur travail : recherches historiques et anthropologiques.

 Le clown a existé hors du champs du spectacle au travers des ages et des cultures

 Découvertes des clowns rituels et de leur fonction socio-thérapeutique

L’image du corps archaique

 Pourquoi la présence du clown “parle” au enfants et aux personnes différentes qui le reconnaissent comme un de leur proche.

 Etude comparative de Françoise Dolto sur le clown et le mime : seul le clown a un impact profond et immédiat sur eux.

L’image du corps archaique

 Pourquoi la présence du clown “parle” au enfants et aux personnes différentes qui le reconnaissent comme un de leur proche.

Françoise Dolto

 Françoise Dolto (1908-1988) médecin pédiatre et psychanalyste française célèbre pour ses découvertes en psychanalyse de l'enfance.

 Elle participa avec Jacques Lacan à la création de l'École Freudienne de Paris.

Françoise Dolto

  * Psychanalyse et pédiatrie, 1971

  * Cas Dominique, 1971

  * La Cause des enfants, éd. Robert Laffont, Paris, 1985.

  * Lorsque l'enfant paraît, éd. du Seuil, Paris, 1990.

  * Autoportrait d'une psychanalyste, éd. du Seuil, Paris, 1989.

  * Paroles d’adolescents ou le complexe du Homard, éd. Hattier, 1989.

  * La Difficulté de vivre, éd. Gallimard, Paris, 1995.

  * Tout est langage, éd. Gallimard, Paris, 1995.

Le clown relationnel

Orienté sur le soin relationnel

 Pratiqué par les soignants et autre professionnels des secteurs éducatifs et thérapeutiques (250 praticiens).

 Objectif: prévenir et accompagner les souffrances morales des patients ou résidents

Le clown relationnel

Orienté sur le soin relationnel

 Pour les personnes hospitalisées

 Les personnes âgées

 Les adultes et enfants différents: Handicap, polyhandicap, maladie mentale, autisme...

Le clown relationnel

Orienté sur le soin relationnel

 “art du contact et de l’accompagnement”

 Prendre “le temps d’être présent, ouvert en vulnérabilité, disponible pour les surprises et la rencontre.

Être en état de clown

 Stanislavski: “il ne s’agit pas de jouer un personnage comme dans la comédie où le drame”

 “Se laisser posséder par un double”

 Etat corps/ coeur / en état de jeu, de présence à soi / à l’autre, ici et maintenant, incarné et présent dans tout le corps.

Fondements :

Elements constitutif du clown

 Ici et maintenant.

 Posture de base de l’Auguste - centré dans le bassin.

 La position basse : c’est l’autre qui sait

 L’état de jeu - Winnicott

 L’irrespect fraternel et les registres de la communication paradoxale.

 L’empathie corporelle et ludique. 5 sens.

Présence vulnérable

 Vulnus : la blessure

 Les mythes et rituels des sociétés traditionnelles pour éclairer le cheminement personnel: mythe d’Asclépios: seul le soignant blessé peut guérir - maladie initiatique pour les chamanes

Se dé-couvrir par la voie clown

 Le nez comme masque et révélateur : “laisser tomber nos masques et jouer avec eux”

 Avec le clown c’est quand ça rate que ça commence à “réussir”.

Nos peurs, nos “en-vies” endormies

 Laisser les peur s’exprimer pour jouer avec elles.

 Les peurs comme des feux clignotant ouverts sur des envies endormies

 Jouer ce qui nous joue - dédramatiser

Quand le clown gai-rit ?

 Objectif de la démarche: “Puissè-je être une plaie souriante”.

 Dédramatisation, recadrage, joie et plaisirs partagés : des moments réparateurs tant pour les patients, les résident et leur proches que pour les professionnels.

Vincent Rouche et Anne Cornu

 Le Clown défi d’acteur, défi d’auteur

De quel clown s’agit-il ?

 Parce que nous tentons d'allier dans la recherche, l'essence du clown à la singularité de la personne, en retour, il nous permet de parler de nous.

De quel clown s’agit-il ?

 En lui, qui ne peut vivre que dans l'instant, sans aucun recul sur ce qui lui arrive, on peut lire « à livre ouvert ». Il sait accueillir l'échec, la douleur, faire resurgir la joie.

  “L'accident” , heureux ou malheureux, devient tremplin pour aller plus haut, plus loin.

Le langage du corps

La conscience du corps commence par la représentation que je m’en fais.

 Le corps, dans sa transparence, « trahit » nos sensations, nos sentiments, nos errances, par des signes que nous ne pouvons dissimuler.

Le langage du corps

La conscience du corps commence par la représentation que je m’en fais.

 Quand nous tentons de les « masquer », pour contrôler l'image, c'est le masque qui apparaît au monde extérieur, et c'est à cette information-là que le monde répondra….

Le langage du corps

La conscience du corps commence par la représentation que je m’en fais.

 Comment prendre conscience de ces signes, en faire nos alliés afin qu'ils deviennent source de jeu sur la scène ?

Le Choeur

 Jeu d’équilibre / déséquilibre du plateau se faisant dans la relation à l’espace et l’autre

 Cette approche permet de piéger les habitudes de comportement, de développer la concentration, la mémoire, en les soumettant à une série de contraintes.

 Cet exercice révèle très vite à l'acteur son rapport à la règle, à l'émotion, à l'espace, au temps, à l'autre, au public.

Ping-Pong

Mécanique d’improvisation

 Vers quoi nous entraîne un pas, qu'il soit fait dans une direction où dans l’autre ?

 Quelle signification ce déplacement a-t-il pour le partenaire, et quelle histoire, aussi simple soit-elle, va se tisser à partir de ces quelques signes ?

 Comment lire en l'autre les signes qu'il émet, lui répondre et ensemble créer.

Improvisation

 Qu’est-ce qui se raconte en moi et se dit malgré moi ? Comment, apprenant à repérer ce qui d’ordinaire m’échappe, puis-je m’en servir ?

Improvisation

 Découverte d’un temps : celui que je prends pour identifier la nature de ce qui surgit, pour explorer cet « insu » de moi-même, que souvent le public me révèle.

 Je l’étire et dans l'étrangeté de ce grotesque qui me surprend, je mets « mon clown » au présent.

Improvisation

 Dans le carcan des règles tout juste assimilées, l'émotion est puissante.

 Si je l'accueille, je constate alors que mon histoire se reconstruit au gré des images, des sensations qui me traversent. Ma pensée devient libre d'intervenir à tout moment pour sélectionner ou explorer un détail important.

Improvisation

  Quand l'émotion n'est plus une entrave, elle me connecte à une source vive, et la mémoire, dans l'intimité de l'instant, trouve sa propre logique, elle se nourrit de révélations immédiates.

Improvisation

 Je laisse le temps de l'écho en moi, en l'autre, à l'intérieur je pratique un « ralenti », je mène l'enquête, manie une « loupe » grossissante sur des détails qui n'ont l'air de rien : les mots surgissent et mon récit se structure au fil de mes émotions.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 On aborde la « technique clownesque » à travers différents exercices, tous très ludiques.

 Leurs règles strictes et complexes mettent en jeu une simultanéité de compétences d’ordinaire très cloisonnées qui obligent l’acteur à « lâcher prise » et l’amènent à découvrir dans son jeu, qu’il croyait « spontané » ou « naturel », bon nombre d’habitudes et de raideurs.

 L’acteur se rendra compte alors que plus il est précis, plus il est vif, plus il est transparent, plus les images viennent à lui, plus les émotions, le chant, la parole le traversent.

 Il devient « libre » d’oser puisqu’il peut tout avouer, en toute complicité avec le public.

 De cet aveu complice, en un éclat de rire l’acteur découvrira la légèreté et la créativité de son clown

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 L’idée de « reconquérir » la spontanéité en passant par un carcan de règles peut sembler paradoxale de prime abord, c’est pourtant là la spécificité de la technique clownesque

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 L’économie : tout fait signe et que tout ce qui parasite gêne la lisibilité.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 La précision : Désigner sa place, la prendre. Faire un choix, l’affirmer et s’y tenir.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 La simplicité : Choisir le chemin le plus direct, regarder avec tout le visage, être le plus clair possible dans les informations indispensables à la vision de l’ensemble.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 Le temps : se donner celui de l’émotion, de l’observation, du constat et de la réflexion, car dans la précipitation naît le trouble qui crée l’absence.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 L’éveil : Ne jamais s’enfermer ni dans l’action ni dans l’émotion, ni dans la parole, se tenir au courant et dans le courant de tout ce qui vit autour, sur le plateau, dans le public et de ce qui surgit dedans, sans perdre son cap.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 L’humilité : se laisser surprendre, accepter les découvertes, bonnes ou mauvaises, en faire le constat sans jugement de valeur, sans commentaires. Cette faculté donne au clown la force extraordinaire de libérer celui qui le regarde en même temps que lui-même.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 L’autonomie : En respectant la règle, jusqu’où peut-on en repousser les limites et introduire la notion de liberté au cœur même de la contrainte.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 La réflexion : Dès qu’elle est intégrée, apprendre à énoncer publiquement un point de vue personnel sur la règle, fait partie du jeu.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

  vivacité : La vivacité du clown est animale, tous les sens sont en éveil. Toujours à l’affût, il signifie la présence, l’existence de tout ce qui vit autour de lui et donc de celui qui le regarde.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 La ténacité : Aller au bout de son idée pour en vérifier la valeur et donner à la suivante le temps de s’inscrire. : apprivoiser sa confiance.

La technique clownesque ou l'art de reconquérir la spontanéité

 Le sens de l’observation : étirer ces petits riens qui en disent long. Il s’agit de voir. De s’observer comme s’il s’agissait d’un autre. Cela permet de traquer l’habitude, de « désapprendre », d’affronter l’inconnu de soi-même et de libérer l’imaginaire resté prisonnier de l’image que l’on se faisait de soi-même.

La distance par la règle

 Le caractère ludique des exercices permet de traverser ce moment — où l’exposition, « la mise à nu » peut être parfois douloureuse — en se tenant à juste distance, sans oublier qu’il s’agit d’un jeu, que rien n’est sérieux… sauf la règle.

 L’émotion peut surgir, elle est tout de suite utilisée comme une énergie qui peut propulser ailleurs et le « pathos » se trouve immédiatement mis en échec.

Compagnie “L’entreprise”

 Metteur en scène François Cervantes

Recherche sur le clown à partir de l’ange

 Catherine Germain : Areletti

 A cette époque, nous ne parlions pas du "clown" mais de "l'ange". Il s'agissait d'une créature qui rêvait de s'incarner.

 Dans ce désir de venir au monde, de chuter sur la terre comme dans la trajectoire des anges, je n'imaginais pas être une femme, mais plutôt un être encore indéfini pour ne pas dire infini.

Désaprendre

Désaprendre

  Nous avons fait nos gammes en perdant nos habitudes. Il fallait nous désarmer pour devenir désarmants. Nous acceptions de toucher le fond, de descendre quelque part en nous, avec l'intuition d'y changer notre vie.

 Quand un acteur aborde cela, il touche en lui. une espèce de fondation qu'il ne connaît pas vraiment. Nous avons beaucoup travaillé sur l'immobilité, le silence, pour essayer d'aller chercher à l'intérieur.

La relation au public : proximité et distance

A la source de l’humanité

  Le clown est quelqu'un chargé de désirs, et ce désir demande à s'incarner ; comme les anges qui chutent sur terre, ils ont cette envie d'aller vers l'humanité ...mais comme un rêve. Cela semble venir du début des mondes, d'êtres qui ne sont pas encore corrompus, d'êtres à venir. I1 y a aussi de la sauvagerie.

Etrangeté et révélation

  Pour moi. le clown c'est un "je". C'est moi-même mais un "je" qui a une vraie étrangeté. Ce n'est pas moi entièrement. C'est moi et celle qui est encore inconnue. Je porte une étrangère et cette étrangère me révèle.

Etrangeté et révélation

  Dans le clown il y a cette démarche de d'inventer un être qui est la révélation de nous-mêmes. Il existe des liens philosophiques, métaphysiques, émotionnels dans le rapport à nous-mêmes

Nature organique

 En même temps il faut l'incarner. On est sur le fil, il ne faut pas conclure. Il faut s'engager, c'est toujours périlleux. Ce n'est jamais fini. C'est de l'ordre de la cellule, de la respiration, de l'organique.

Nature organique

 Le clown pour moi c'est ça : c'est l'être qui, lorsqu'il est dans la lumière, avec tous les sujets qui le traversent, n'est que question. Il n'est jamais réponse et c'est excitant. On ne sait jamais ce qu'il va penser, arriver, faire , provoquer... Ce n'est que la question qui passe dans le sang.

Nature organique

François Cervantes

 Il est avec son corps comme l'auteur est avec le langage. Pour lui, le corps, cet enchevêtrement de muscles de nerfs et de peau, c'est le langage, et mettre à jour le clown, c'est mettre à jour le poème incarné, la présence unique de ce corps, rendre lisible le poème écrit par la vie, inscrit dans le grand livre.

Devenir clown c’est devenir poème.

 Rouge de honte ou de colère, vert de jalousie, blanc de peur, bleu de froid, comme dans les tableaux de Munch ou de Gauguin : le clown prend la poésie au pied de la lettre.

 Cela demande sans doute de redescendre en dessous de tout ce qui a été appris et qui encombre, pour retourner aux gestes d'origine, pour que ce soit le désir qui agisse directement, qui prenne possession du corps.

Devenir clown c’est devenir poème.

 Comme dans l'écriture il ne s'agit pas d'inventer quelque chose de nouveau mais plutôt de fouiller en soi pour y trouver ce qui y était depuis toujours, enfoui.

 Comme l'enfant qui regarde un sculpteur finir un cheval et qui lui demande : comment savais-tu qu'il y avait un cheval caché dans la pierre ?

L’improvisation en clown théâtre

 Par Bertil Sylvander

 “L’improvisation est pour nous une activité centrale, dans notre travail, parce qu’elle se situe exactement à l’interface entre la création théâtrale et le développement personnel”

Qu’est ce qu’improviser ?

 Il s’agit de s’efforcer de faire naître, sur scène, et sans aucune préparation, une création personnelle qui ait des qualités scéniques comparables à celles d’un spectacle achevé.

 “L’exigeance première de l’improvisation est de sentir et agir juste... la technique n’arrive qu’en second plan.”

“L’improvisation ça ne s’improvise pas” (L. Jouvet)

 “Avant d’improviser, l’acteur doit se sentir à la fois libre et disponible envers “ce qui va advenir”.

 “Le vide sert précisément à accueillir l’étrangeté qui va se manifester.”

 “La volonté n’est pas abolie, c’est le volontarisme qui doit l’être.”

 L’acteur doit être capable de percevoir tous les frémissement de son être et de son environnement.

Adhérer à soi même

Mettre en jeu avec le clown ce qui se vit pour la personne pendant l’improvisation.

 Exemple de parcours: l’acteur entre en scène, longe le mur, puis le longe dans l’autre sens, s'arrête, se détache du mur, vient se placer au centre du plateau, fait demi tour et ressort.

dhérer à soi même

Mettre en jeu avec le clown ce qui se vit pour la personne pendant l’improvisation.

 Le parcours vécu de l’acteur: “J’ai peur. Je fais comme dans les films quand on a peur, je longe les murs. Oui, mais si je continue je vais aller dans le public. Ce n’est pas possible. Demi-tour, mais je reviens déjà vers la sortie. Je ne peut sortir immédiatement, car sinon l’exercice est raté. Donc quittons ce mur. Flûte me voici au milieu... il ne se passe rien. Tant pis partons

Adherer à soi même

Mettre en jeu avec le clown ce qui se vit pour la personne pendant l’improvisation.

 On voit bien, exprimé comme cela, qu’il s’est passé sur scène bien plus que ce que l’acteur n’a donné à voir.

Aimer son imaginaire

 “Beaucoup de gens prétendent “ne pas avoir d’imaginaire”. Là, c’est presque pareil que de censurer ses images, la censure se fait plus en amont.”

 Le grand ciseaux veillent au grain pour nous couper de notre imaginaire.

 A ce syndrome insupportable nous réagissons en essayant de faire ressentir à nos élèves qu’ils n’ont pas le droit de porter de jugement à priori sur les images que voient les clowns

Le corps...

 Le but est de rendre toute son importance aux messages que nous envoie inlassablement notre corps. Une démarche, un rythme, l’agitation d’une main, un pied qui piétine, un soupir : tout est prétexte à l’improvisation. Il suffit de le voir et de le valoriser.

 En tant qu’animateurs, il nous arrive souvent de renseigner les acteur sur ce que leur corps est entrain de faire.

 Quand je me limite à faire observer à l’acteur que son corps vient de se tasser sur lui même, il s'aperçoit que c’est bien un sentiment de lassitude qui l’habite et la conscience de son corps en décuple encore l’intensité.

... et la voix

 Notre voix a d’immense possibilités expressives et porte la trace de nos souvenirs émotionnels, de notre imaginaire...

 Parfois une voix se fait jour, au cours d’une impro, et nous ne la remarquons même pas, car nous n’avons pas à coeur de l’exprimer pour elle même, dans toute sa force et avec la conscience du message qu’elle nous envoie.

 En attirant notre attention sur ce glissement, nous aidons les acteurs à identifier le parcours qu’ils ont effectué.

Parole et paroles

 En impro, c’est l’émotion qui fait naître la parole. Celle-ci en est le prolongement, jamais le substitut.

 L’écoute de sa propre parole passe aussi par l’écoute des accidents de cette parole que sont les lapsus.

La pesanteur salvatrice de la réalité.

 L’acteur improvise sur un espace scénique. Son imaginaire pourra l’amener créer un autre lieu, mais le monde sensible continuera d’exister et il entrera dans une relation forte avec lui.

 Ce monde sensible aura pour propriété d’être incontournable.

La pesanteur salvatrice de la réalité.

 Cette pesanteur de la réalité est en fait salvatrice, car elle l’oblige à se placer et sans tricher dans le monde de l’impro.

 Souvent, l’angoisse, le manque d’expérience, le syndrôme autistique de l’acteur font qu’il ne voit pas ou n’entend pas les choses les plus manifestes. Ce phénomène est très étonant et montre combien il est difficile d’être présent et disponible, à la scène comme à la ville.

Le Public : miroir et énergie

 En théâtre clown, les personnages regardent directement le public, peuvent lui donner à voir leurs états d’âme, peuvent le prendre à témoin de leur évolution...

 C’est un regard ouvert et généreux: “Voici ce que je ressens...”

Le Public : miroir et énergie

 On s'aperçoit que le public est un partenaire d’une richesse inouïe quand on sait l’écouter.

 Le public se projette en permanence sur ce qui est représenté : il a donné aux acteur procuration pour vivre à sa place.

Le Public : miroir et énergie

 Nous, public, nous sommes pour l’acteur un miroir concentré, qui amplifie tout ce qui se passe pour lui.

 Notre réserve d’énergie aide l’acteur a identifier ce qui est entrain de se jouer.

Faire exister le personnage

 Les principales règles de l’improvisation: trois axes:

 Le jeu du personnage

 Le cheminement

 La lisibilité

Comment jouer le personnage ?

 L’improvisateur doit d’abord apprendre à jouer avec son émotion. (On joue donc d’être en colère, pas à être en colère.)

 La technique vise à “faire mousser” l’émotion : la voix l’exprime ainsi que le corps, ce qui la renforce.

Comment jouer le personnage ?

 L’émotion et l’imaginaire existent au sein du jeu. C’est à dire qu’ils ne sont pas donnés à voir de manière brute, mais à travers le filtre de la transposition.

 Le clown ne vient pas improviser. Lui, il vit tout simplement, et il vient continuer un bout de tranche de vie sous nos yeux, avant de retourner vivre ailleurs.

Comment jouer le personnage ?

 Le clown n’a pas un nez rouge sur son nez, c’est l’acteur qui est dans ce cas. Si le clown dit qu’il a chaussé un nez ou s’il l’enlève sur scène, il disparaît ausitôt.

L’impro chemine pas à pas

 Le public voit tout, entend tout, sait tout ! Il est donc impossible de revenir en arrière. Chaque point est de non retour.

 Si l’on voit deux personnages plantés l’un à côté de l’autre à discuter on s’ennuie... on pousse les acteurs à poser l’acte qui se déduit de leur état affectif et/ou de l’imaginaire évoqué.

Bâtir une intrigue

 On en vient dans un deuxième temps à se poser la question de l’histoire que l’on raconte.

 Il y a la contradiction entre la nécessité d’approfondir et la manie du clown à déraper.

Le contrat de jeu

 L’improvisation présente une autre difficulté : la nécessité de l’écoute.

 La clef : on passe un contrat de jeu. Dès qu’un des deux acteurs fait une proposition elle doit être entendue et jouée (sinon acceptée) par l’autre.

Le contrat de jeu

 C’est là une discipline qui n’est limitante qu’en apparence : si chaque délire est fort, leur choc, issu de cette règle sera prodigieux.

 On n’a pas à “faire de cadeaux” au partenaire. Rester fidèle à soi même tout en restant à l’écoute.

 Bien jouer c’est valoriser l’autre autant que soi même.

L’espace et le temps ne sont plus les mêmes

 Des “mouvement parasites” perturbent l’attention du public et et surtout l’expression de l’acteur, qui fuit son angoisse par ce moyen. On s'aperçoit que lorsqu’on lui demande de se “fixer”, il dit ou fait des choses essentielles dont il avait peur.

Le jeu : dix secondes “tigre”

 Avant de franchir la porte qui va sur scène, on a l’impression qu’on va y jouer sa vie et d’une certaine manière, on a raison, car c’est un peu de cela dont il s’agit. Après une impro réussie, on a l’impression d’avoir vécu mille fois plus intensément que d’habitude.

Le jeu : dix secondes “tigre”

 Comme écrivait Michaux, à propos de la manière dont il devinait que les animaux devaient vivre l’instant: “Qui peut se vanter d’avoir vécu, dans sa vie au moins dix seconde tigre ?”.

Spontanéité et rigueur

 L’angoisse liée à l’improvisation est liée d’une part à l’inconnu, d’autre part à la difficulté de gérer simultanément les mouvements contradictoires que sont les impulsions et le “bien” faire : se laisser jouer et se surveiller, combiner la liberté et le contrôle, la spontanéité et la rigueur. Il en vient aux concepts de jeu formulés par Roger Caillois.

Roger Caillois

 Né le 3 mars 1913, mort le 21 décembre 1978, était un écrivain, sociologue et critique littéraire français.

 Etre bien d'autres choses, il s'est interrogé sur la sympathie qui paraît régner entre les formes complexes du monde minéral et les figures de l'imaginaire humain. Il a écrit Le fleuve Alphée et L'écriture des pierres qui explorent cette relation.

Paida et Ludus

 Le jeu s’étire entre deux pôles:

 1 - Paida - Débridé et sans règles.

 2 - Ludus - Codifié avec des règles

 Nous refusons, dans notre travail de mettre sur le même plan la créativité et la technique. Nous favorisons la créativité.

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 Problèmes de disponibilité - Paida

 Problème Technique - Ludus

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 On peut ne pas être disponible à cause de ce qu’on croit qu’il faut jouer (pression culturelle) - Il arrive souvent que les acteurs jouent sur la base de stéréotypes. Celui qui revient souvent est bien sûr celui du clown (clown triste, clown de cirque, petit personnage).

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 On sort du jeu aussi à cause de ce qu’on a peur de jouer. La paida nous amène en effet inévitablement à dévoiler des aspects de nous même que nous sommes habitués à cacher.

 Nous avons pris le parti de ne jamais forcer l’interprétation sauvage, aussi la peur de la paida s’amenuise-t-elle avec le temps

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 L’attitude opposée existe aussi: le volontarisme thérapeutique.

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 PAIDA

 Exemple : J’ai eu l’expérience d’une stagiaire, qu’on avait encouragée à travailler son clown dans une visée thérapeutique. Elle était très réservée au début. comme je lui demandais ce qui se passait, elle me répondit qu’elle était persuadée qu’il fallait qu’elle travaille sur son infirmité et ça la terrorisait.

Pourquoi sort-t-on de l’état de jeu ?

 LUDUS

 A l’inverse l’excès de préoccupation technique est sûrement le plus inhibant des obstacles.

 Il vaut mieux faire des erreurs techniques en atelier et trouver des choses nouvelles que de faire une démonstration technique qui n’apportera rien.

Ou se situer entre Paida et Ludus ?

 Parabole de l’arbuste:

 Une bonne taille ne suffit pas de donner aujourd’hui à l’arbuste la forme qu’on lui souhaite pour demain, mais à prévoir la pousse des bourgeons et la croissance à venir des branches. Pour cela il a besoin de bourgeons : Il faut lui en laisser. Si on le taille trop fort on le tue.

Un peu de vie dans votre art et un peu d’art dans votre vie...

 Pour monter combien l’improvisation et le développement personnel de l’acteur sont liés... un approche pratiquée par Jung ((1875-1961) psychanalyste suisse.), qui s’applique de manière particulièrement adaptée au processus d’improvisation théâtrale. Il distingue dans la thérapie rois moments (notions non chronologiques).

Un peu de vie dans votre art et un peu d’art dans votre vie...

 Laisser advenir (geschehenlassen)

 Considérer (betrachten)

 Se confronter (sish einandersetzen)

Laisser advenir

 La pratique de l’improvisation théâtrale permet d’apprendre à “laisser advenir”, c’est à dire à apprivoiser la prise de risque : ... qui conduit l’acteur là où il ne maîtrise plus tout à fait son expression. Cela favorise les aspects les plus riches et les plus authentiques de la personne.

 Winnicott: Dans le processus d’expression, il plus important de se surprendre que de comprendre.

Laisser advenir

 Le jeu de l’émotion est le plus sûr garant du “laisser advenir”: Si ma cruauté masque mon désespoir, le fait de jouer ma cruauté m’amènera à sentir mon désespoir.

Laisser advenir

 Dans l’improvisation, on parle de soi de la manière la plus vraie, parce qu’indirecte et symbolique. Le masque démasque.

Considérer

 Le fait d’improviser sur scène et de créer un langage qui s’adresse à l’autre, impose de devenir conscient de son jeu, d’être présent, dans l’instant, à ses sentiments et à son corps.

 En particulier dans le travail du clown, le regard décalé du personnage nous permet de considérer des éléments que nous avons tendance à fuir alors qu’ils paraissent évidents.

Considérer

 Si l’acteur en travail d’improvisation a une volonté active d’être conscient de son expression, de s’interroger sur l’identité de “l’autre” à qui elle s’adresse, il donne a son acte une valeur qui le fera progresser. Ici, le “considérer de Jung peut prendre un autre sens : “accorder de la valeur”.

Se confronter à

 Le troisième moment thérapeutique de l’improvisation théâtrale est issu de la relation au public : c’est par cette médiation qu’on de confronte à soi même.

 Le public a un rôle qui est du même ordre que celui du thérapeute : bienveillant et exigeant.

Se confronter à

 Peter Brook : distingue les deux sens du mot “assister” à une représentation pour le public :

 1 - Sens réceptif (le public regarde)

 2 - Sens actif - Il assiste au sens d’aider.

Peter Brook

 Peter Brook est un metteur en scène, un acteur, un réalisateur et un scénariste britannique né à Londres le 21 mars 1925.

 Établi à Paris depuis 1970, il a fondé avec Micheline Rozan le Centre International de Recherche Théâtrale, renommé Centre International de Création Théâtrale en 1973, une troupe d'acteurs, danseurs et musiciens de diverses nationalités avec lesquels il a longuement voyagé en Afrique et en Asie.

 Il est directeur du théâtre des Bouffes du nord, à Paris, depuis 1974.

Se confronter à

 C’est grâce à cette assistance - des regards, des désirs, du plaisir, de la concentration - que la répétition devient représentation... La représentation devient “mise au présent”.

Se confronter à

 Winnicott exprime la même idée (si on considère que le public en jeu a une fonction de thérapeute) : “La psychothérapie s’effectue la où deux aires de jeu se rencontrent : celle du patient et celle du thérapeute.”

Se confronter à

 Le public, dans son envie d’assister aux grand drames de la vie, exige du personnage et donc de l’acteur une action authentique. Cette condition pousse ce dernier à une confrontation avec lui même.

 L’acteur se confronte à lui même également dans les relation qu’il instaure avec les autres.

Se confronter à

 Dans le travail du clown, l’acteur s’exprime, il le sait, et il manifeste qu’il le sait. Le clown manifeste en permanence qu’il se voit agir et ressentir.

 Cette distance supplémentaire instaure un jeu dans le jeu et accentue encore la confrontation à soi même.

Se confronter à

 C’est cette distance qui autorise la rupture et permet de considérer une même réalité d’un autre point de vue.

Se confronter à

 Théorie du changement en psychothérapie par Paul Watzlavick (thérapie sytémique):

 “Recadrer signifie donc modifier le contexte conceptuel et/ou émotionnel d’une situation, ou le point de vue selon lequel elle est vécue, en la plaçant dans un nouveau cadre, qui correspond mieux aux faits de cette situation concrète dont le sens change radicalement.”

Se confronter à

 Regarder différemment notre réalité, voilà ce que l’impro nous fait faire.

 “Ce ne sont pas les choses qui troublent les hommes mais l’opinion qu’ils en ont.”